Na het lezen van het script voor de film die voor het spectaculaire Nederlandse paviljoen van de Wereldtentoonstelling van 2000 in Hannover zou worden gemaakt, was het advies snel geformuleerd: een nieuwe film is overbodig. Het nieuwe script zou namelijk een film opleveren die als twee druppels water lijkt op alle eerdere Nederlandse Wereldtentoonstellingfilms. Je zou beter al die voorgaande films achter elkaar kunnen monteren. Het effect daarvan zou verpletterend zijn. Vooral bij de Nederlandse kijkers zou de herhaling hard aankomen. We blijken onafhankelijk van tijdperk, regisseur of budget steeds ongeveer dezelfde film te hebben ingezonden. Vaste ingrediënten in een wisselende volgorde geserveerd: strijd tegen het water, tulpen, Amsterdamse grachtengordel, Rotterdamse haven, tolerantie (politieagenten met pet achterstevoren) economische dynamiek en natuurlijk veel, erg veel Hollands Landschap.
De landschapsfotografie in Nederland heeft lange tijd in een vergelijkbare positie verkeerd. Wie er ook de camera vasthield, het leverde steeds ongeveer hetzelfde repertoire op: de Hollandse landschapsmythe van een onveranderd arcadisch platteland dat als onbewegelijk achterdoek kon fungeren voor zowel wederopbouw als later de dynamiek van het stedelijk leven. Een soort geruststellende berichten uit de plattelandssamenleving, die voor de stadsbewoners werden vastgelegd in fraaie zwart-wit fotoboeken vol hardwerkende boeren in een landschap met dramatische wolkenluchten.
Ook nu nog is dit soort landschappen bijzonder populair. Talloze natuurbeschermingsglossy’s en vele huiskamers worden ermee behangen. Maar het is wel curieus dat juist de serieuze fotografie van de jaren veertig, vijftig en zestig zoveel van dergelijke beelden opleverde. Curieus, omdat de fotografen die voor genoemde boeken werden ingehuurd mensen als Carel Blazer, Aart Klein en Cas Oorthuys waren: de voorhoede van de sociaal geëngageerde fotografen die de wederopbouw zowel vastlegde als becommentarieerde. Hun geringe kritische distantie tot het onderwerp landschap is des te opmerkelijker omdat in diezelfde tijd zich een transformatie van het Nederlandse landschap voltrok die zijn weerga niet kende. Ruilverkavelingen en landinrichtingsprojecten zorgden voor schaalvergroting, mechanisatie, intensivering, betere ontwatering, betere wegen, nieuwe boerderijstraten, kortom: grote delen van Nederland kregen een compleet nieuw landschap door een radicaal gemoderniseerde landbouw.
De schaduwzijden van dit economische succesverhaal beginnen in de jaren zeventig maatschappelijk debat op te leveren. Maar ook de sociaal-documentaire stroming uit die tijd laat het landschap bijna links liggen. Uitzonderingen zijn er ook: fotografen als Willem Diepraam openen de ogen van velen met zijn in keiharde contrasten afgedrukte zwart-wit foto’s die de gevolgen van de ruilverkavelingen tonen. Theo Baart toont de kwaliteiten van lang genegeerde landschappen van de droogmakerijen.
De kenner bij uitstek van de geschiedenis van de Nederlandse fotografie, Frits Giersberg, stelt vast dat eind jaren tachtig een hernieuwde belangstelling ontstond voor het landschap als serieus thema in de fotografie (in: Landschap in Meervoud, 1999). De fotografie wordt in die periode zelf meer en meer beschouwd als een serieuze kunstvorm. Aangeblazen door de Amerikaanse ‘New Topographics’ en Franse post-modernistische ‘anti-fotografen’ wordt het alledaagse, het fragmentarische, ingezet om juist de populaire landschapsmythe te doorbreken. In Nederland spelen fotografen als Hans Aarsman een vernieuwende rol. De foto’s zijn nuchter registrerend, bestudeerd ondramatisch en introduceren nieuwe manieren van kijken naar het landschap. Wout Berger maakt met zijn verbijsterende fotorapportage Giflandschappen ‘landschap’ van onze gifbelten.
Het idioom van de landschapsfotografie is enorm verrijkt en kent nu een spreiding van landschap als populaire cultuur (Cary Markerink) tot landschap als constructie (Edwin Zwakman). Ik kon als intendant voor mijn eigen boek Landkaartmos kiezen uit een keur van landschapsfotografen, ieder met een eigen handschrift: de veel te vroeg overleden luchtfotograaf Peter van Bolhuis aan wiens foto’s je afziet dat hij een ontwerper is en dus weet wat hij ziet; de vliegerfoto’s van Gerco de Ruijter die zich op de geheimzinnige hoogte van dromen afspelen; de nachtfoto’s van Wouter Hooijmans die bij sterrenlicht met sluitertijden van acht uur en meer de intimiteit van de nacht betrapt; de miniatuurlandschappen van het bouwterrein van Anne Bousema; de in rechte lijn van Ruijsdael afstammende foto’s van Luc Kramer en de resultaten van de expedities naar het informele gebruik van het landschap van Bas Princen. Ik had het als een kind in de speelgoedwinkel voor het uitzoeken.
Het is jammer dat de belangstelling voor het ‘veldwerk’ en de visie van de nieuwe generatie fotografen vaak beperkt blijft tot een kleine, zij het wel invloedrijke kring van kunstliefhebbers tot planologen. In de fraaie fotoboeken zijn er, net als bij de andere beeldende kunsten, geleerde inleidingen en een kaste van uitleggers nodig om de voorstellingen, de positionering van de fotograaf en de beeldtaal uit te leggen. Zoals ook de door de landschapsschilderkunst gebruikte iconografie door ons niet wordt verstaan en alleen door gespecialiseerde kunsthistorici kan worden uitgelegd. Dat is wel anders geweest. Terwijl wij slechts een willekeurig Italiaans landschap zien met een berg en een zee, een afgeknapte boom op de voorgrond en wat figuren, begreep de zestiende-eeuwse beschouwer direct dat de stronk van de gebroken boom het teken is van dood en verderf. De geletterde tijdgenoot ziet boven aan de stronk met een fleurige strik, ook meteen het tegengif: een Medusamasker van Minerva, de godin van de wijsheid die het kwaad kan verdelgen. De groene tak die uit de boomstronk groeit is het symbool van herstel en wederopbloei. Dat is ook voor ons nog te raden. Doordat deze tak zich aftekent tegen een donkere onweerslucht is zij het zinnebeeld van de weldaden die voortkomen uit het bewandelen van het juiste pad van de deugd – dat moest mij toch even uitgelegd worden. De top van de berg, links in beeld, is alleen te bereiken via een steil voetpad, wat de moeilijke weg naar morele volmaaktheid symboliseert. De duistere hemel en de schipbreuk op het water illustreren de noodlottige gevolgen van slecht gedrag, etcetera, etcetera.
Ook als in de zeventiende eeuw het Hollandse landschap in de schilderkunst in onze ogen van elke mythologische opsmuk wordt ontdaan en voor de eerste keer het totaal wereldse, aardse landschap laat zien waarmee wij een directe verwantschap voelen, blijkt er sprake van een gelaagdheid van betekenissen achter deze voorstellingen. (Landschap en Wereldbeeld, 2004, fantastisch onderzoek van Boudewijn Bakker).
In de eerste plaats zijn er de politieke en seculiere betekenissen. Het landschap is de afbeelding van het eigen territorium, het is de uitdrukking van de in de Republiek gewonnen vrijheid. Een oudere laag vormen de allegorische verwijzingen door de afbeelding van het landschap naar de rol van de natuur als expressie en bevestiging van Gods schepping en is het genre als geheel doordrenkt met vanitas-symboliek en naar de menselijke levensweg verwijzende metaforen. Kortom: ook in deze periode is ‘het landschap’ tevens een smakelijke verpakking van een veelheid aan morele en godsdienstige boodschappen die door de tijdgenoten moeiteloos gedecodeerd werden.
Ik droom wel eens weg bij de gedachte hoe het zou zijn als de eenentwintigste-eeuwse landschapsfotografen een vergelijkbare rijkdom aan betekenissen en emoties konden overbrengen als de vroegere landschapsschilders. Maar vooral is het, nog verder wegdromend, bijna onvoorstelbaar hoe het zou zijn als ze konden rekenen op een even vanzelfsprekende receptie van hun beelden. Als de toekomstige landschapsfotografie ook maar een kwart van de ‘spreekvaardigheid’ van de schilderende voorgangers zou krijgen, en een tiende van hun vanzelfsprekende morele gezag, dan zou in Nederland de waarden-en-normendiscussie door landschapsfotografen worden gedomineerd.
